Efemérides
Investigación y edición de José Luis Muñoz Pérez
Nacido en Marrara, pueblito al norte de Italia en la delta de Rio Po, provincia de Ferrara, en 1863, falleció en Roma un día como hoy 24 de febrero, en 1928, pero se consagró
profesionalmente en México como arquitecto por obras tan icónicas y relevantes como el Palacio de Bellas Artes y el Palacio Postal. Sin embargo su nombre es poco conocido por el amplio público mexicano y más aún su biografía. Quizá por considerársele un favorito de Porfirio Diaz ninguno de los gobiernos posteriores se han atrevido a expresar el reconocimiento que el país le sigue debiendo.
Adamo Boari vivió 15 años en nuestro país, dejando una huella de sobresaliente calidad estética a pesar de que no vio concluir algunas de sus magníficas creaciones, en su mayoría suspendidas por el estallido de la Revolución. También fue en México donde encontró el amor de una ítalo-mexicana nacida en Italia, María Dandini Jauregui, con quien contrajo nupcias en Roma y tuvo dos hijas, la mayor nacida en México a quien bautizaron con el emblemático nombre de María Guadalupe exaltando su nacionalidad, y Manuela, nacida en Italia.
Trabajó en y por México más que por ningún otro país, incluyendo al de su nacimiento, boda y fallecimiento.
Boari realizó sus primeras creaciones en Ferrara -ciudad donde inició sus estudios superiores- luego de graduarse de ingeniero civil en la Universidad de Bolonia, la más antigua del mundo occidental, fundada en 1088. Luego presentó varios proyectos y diseños en la primera exposición nacional de arquitectura, realizada en Turín en 1884, -parte de la Exposición General Italiana- evento que destacó como la gran oportunidad para mostrar y promover la arquitectura moderna en Europa.
El joven reino de Italia vivía momentos difíciles, a sólo 23 años de haber surgido como un nuevo país el 17 de marzo de 1861. Fragmentada desde la caída del Imperio Romano de Occidente casi 14 siglos atrás, la península se reunía de nuevo bajo la monarquía de los Saboya, con la corona del rey Vitorio Emannuel II, llamado Padre de la Patria y la tenacidad y el carisma del caudillo Guissepe Garibaldi. La unificación italiana, conocida como Il Risorgimento, fue el resultado de cruentas guerras, apuestas arriesgadas, complejas tramas políticas, traiciones y,
también, algún golpe de suerte. Pero si bien se logró unir geográficamente, Italia siguió siendo durante mucho tiempo un mosaico de territorios diversos y a menudo enfrentados. Para el momento en que Boari se graduó de la universidad la economía del país enfrentaba enormes desafíos y no bastaba para dar ocupación a su joven población emergente, pero él trabajo como ingeniero asistente en la construcción de vías de ferrocarril.
Un día conoció a una hermosa piamontesa a la que pretendió, pero no era el único interesado. Ese tipo de conflictos solían resolverse de una sola manera, si ninguno desistía: un duelo con pistolas. La opinión de la pretendida en realidad no era determinante. Adamo se enfrentó a su rival, un sargento del ejército que a diferencia del ingeniero tenía un buen dominio de las armas, con el resultado más lógico: Boari resultó herido, perdiendo el duelo y por supuesto también a la chica, pero por fortuna ningún órgano ni extremidad.
Aun con secuelas de la lesión sufrida, dolido de amor y sin gran expectativa profesional, en 1886 emigró a Argentina como tantos otros jóvenes de su generación que vinieron a América, engrosando la llamada Diáspora Italiana del siglo XIX, que incluyó a varios ingenieros, arquitectos y artistas.
Se desconoce que hizo en Buenos Aires y se sabe que también visitó Montevideo, pero al no encontrar el ambiente que buscaba partió a Brasil y en 1888 se
estableció en Rio de Janeiro, donde lo recibió la buena fortuna y no sabemos cómo lo logró, pero trabajó por encargo del emperador Pedro II como Jefe de Proyectos para la gran Exposición Universal de Paris de 1889, en la que se inauguró la Torre Eiffel. Coordinó tanto los aspectos técnicos como organizativos enfocado en promocionar los recursos naturales, la gran fertilidad de sus tierras y el potencial económico del país, invitando a los europeos a inmigrar y a los capitales de todo el mundo a invertir en su desarrollo. Paralelamente participó en el diseño del trazo ferroviario Santos-Campinas, materia sobre la que había hecho su tesis universitaria. Pero la racha duró poco. Ese mismo año el imperio de Pedro II fue derrocado y proclamada la República del Brasil por el mariscal Deodoro da Fonseca el 15 de noviembre y para colmo Adamo contrajo fiebre amarilla, por lo que decidió regresar a su tierra para correr la convalecencia. En Marrara estuvo a cargo de las tierras de cultivo de cáñamo de su familia, que era mediana propietaria en el valle del Rio Po, y participó en la organización de una fábrica de cuerdas, como las que había varias en la región.
El gobierno del país contaba con una cátedra trashumante que promovía el desarrollo del conocimiento en las comunidades rurales y viendo las habilidades de Adamo le ofreció una especie de beca para viajar a los Estados Unidos, específicamente a Kentucky , para que realizará una investigación tecnológica y algo parecido a un estudio de mercado, relacionados con la industria del cáñamo.
Aún sin recuperarse plenamente de los efectos de la fiebre amarilla aceptó y partió hacia América en su segunda travesía transatlántica. Desde Farminton, Lousville, envió eficientes y muy útiles reportes de su misión y antes de concluir los trabajos encomendados por su gobierno se enteró que a unas 300 millas de allí, en la ciudad llamada Chicago, se preparaba la World’s Columbian Exposition, bautizada así en conmemoración de los 500 años de la llegada de Cristóbal Colón a este continente. La noticia llenó su mente de ilusiones. En lugar de regresar a Italia decidió aventurarse a la que ya tomaba fama como una ciudad de enormes edificios de ¡hasta 12 pisos de altura! La urbe a las orillas del Lago Michigan lo deslumbró.
Tan impresionado como excitado, pronto encontró trabajo, cuando apenas hablaba inglés, ni más ni menos que en el prestigiado estudio Burnham & Root, firma constructora pionera en la edificación de rascacielos, en algunos de los cuales posteriormente tuvo participación. El gran dinamismo de la ciudad requería ingenieros para su impresionante crecimiento y fue admitido sin dificultad. Resultó que apenas días después la firma fue elegida para la coordinación de la Expo que trascendió como una de las más grandes, mejor organizadas y más espectaculares de la historia, destacada entre otras cosas por el profundo efecto que causó en la arquitectura, las artes, el saneamiento urbano y la imagen proyectada de Chicago, identificada con el sueño industrial de los Estados Unidos. Fue, por ejemplo, la primera que estuvo totalmente iluminada con electricidad, gracias a la tecnología de corriente alterna de Westinghouse, permitiéndole permanecer abierta hasta muy entrada la noche, creando un ambiente que se consideró mágico y futurista. También se presentó el cinematógrafo de Edison que ciertamente no causó mayor atracción que la espectacular Rueda de la Fortuna , pero sin duda mostraba el futuro de la industria. En materia arquitectónica los edificios creados exprofeso para la exposición en estilo Beaux Arts conformaron una “ciudad blanca” que impactó a los especialistas y catapultó el movimiento City Beautifull. Fue para Adamo como entrar de pronto por la puerta de un futuro ni siquiera imaginado.
Entre paréntesis, recién llegado Adamo a la ciudad, el periodista neoyorquino Charles A. Dana, dolido porque Illinois había ganado la sede de la Expo a Nueva York, escribió que los políticos de Chicago estaban “llenos de aire caliente” como un peyorativo criticando su “verborrea demagógica”, equivalente a decir que eran bolsas flatulentas, por lo que se le quedó el injusto apodo de La Ciudad de los Vientos. Esa es la verdadera razón del sobrenombre, que no algo relacionado con tolvaneras ni intensidades eólicas, pues sólo por decir algo, el viento sopla en promedio más fuerte en Boston o en San Luis.
Luego fue colaborador y alumno de Frederick Law Olmsted, el llamado padre
del paisajismo moderno en Estados Unidos y creador de Central Park de New York, entre otros, del que aprendió sobre la integración de áreas verdes y naturaleza en el diseño urbano, que intentaría aplicar años después en su proyecto original del Palacio de Bellas Artes en México, como veremos más adelante. También trabajó dos años como dibujante de obras con Louis Sullivan, uno de los arquitectos más relevantes de la historia de la unión americana, un funcionalista que incorporó decoración y estructura metálica, revolucionando los conceptos.
Después regresó a Burnham & Root cuando la empresa asumió un papel protagónico en la planificación urbanística modernizadora de Chicago, liderando el influyente movimiento Beautifull City, que 
propuso las grandes avenidas como la Central de Chicago, la Pensylvannia en Washington, la Broadway modernizada en 1904, la 5ª, la 6a, la Lexington en Manhattan, y los espacios centrales de las urbes modernas.
Adamo también estuvo a cargo de proyectos de vivienda de carácter social, diseñando espacios habitacionales dignos y funcionales para familias de escasos recursos, lo que le permitió desarrollar su creatividad en la relación entre arquitectura y bienestar comunitario.
En Chicago no sólo recuperó la salud, además obtuvo el diploma para el ejercicio profesional como arquitecto en Estados Unidos, -título que ostentó en delante y que más tarde le fue revalidado en México en 1903- y adquirió una invaluable experiencia al lado de los más grandes exponentes de la arquitectura de su tiempo y en 1897 se independizó y montó su propio estudio en un pequeño espacio que
rentó en lo que hoy llamaríamos un co- working con otros arquitectos en el edificio Steinway Hall, marca de pianos que ocupaba el primer piso con su tienda y su sala de conciertos. En el loft del piso superior el arquitecto Dwigth Perkins fraccionó y compartió el espacio con una pléyade de colegas, entre ellos Frank Write, gran celebridad de la arquitectura norteamericana, y como Walter Burley Griffin, famoso por haber diseñado junto a con esposa Marion Lucy Mahony la ciudad de Canberra, destinada a ser la nueva capital de Australia, de quienes será dibujante. Ahí diseñó un rascacielos con baldosas de vidrio para la empresa Luxber y participó en el diseño y construcción de otros rascacielos. Realizó un conjunto de vivienda y propuso un proyecto para la alcaldía de Nueva York.
Entonces y desde allá, siete años después de llegar a Estados Unidos, Adamo Boari presentó su proyecto para el concurso arquitectónico internacional convocado en junio de 1897 por el gobierno mexicano, a iniciativa del presidente Díaz, para diseñar y construir un nuevo Palacio Legislativo Federal,
plan que finalmente quedó inconcluso y a cuyo primer avance trunco hoy se le conoce como Monumento a la Revolución.
El jurado del concurso declaró desierto el primer lugar, pero otorgó tres “segundos lugares” con distinta jerarquía y el proyecto de Boari obtuvo el «primer segundo lugar», insólita designación significativa de un reconocimiento que sin ser formalmente el ganador sí ocupó la más alta posición otorgada, pero no se hizo acreedor automático a realizar la obra. Sin embargo, el gobierno mexicano decidió encomendarla primero a Emilio Dondé, quien había sido miembro del jurado, lo que generó una gran controversia, y posteriormente a Émile Bénard, quien diseñó un proyecto completamente nuevo, fuera de concurso.
Boari consideró que tenía algún derecho moral o de mérito y viajó a México para gestionarlo, solicitando ayuda a la embajada de su país, Italia. Basó su argumentación en el hecho de haber sido el ganador efectivo del concurso, pero la decisión discrecional del gobierno no lo favoreció. Casualmente, el embajador italiano debió partir a su país para algún asunto personal y en su ausencia quedó a cargo de los negocios diplomáticos el poderoso y distinguido embajador del Reino Unido, que gozaba de gran reconocimiento y respeto en el régimen de Porfirio Diaz.
Esto llamó la atención del gobierno, que sin embargo no dio marcha atrás en lo referente al edificio del congreso, pero la gestión no fue del todo malograda, pues le
permitió a Adamo conocer y entablar una relación que le sería de enorme utilidad, al ser convocado y simpatizar mutuamente ni más ni menos que con el poderoso Ministro de Hacienda José Yves Limantour, quien lo introdujo con el general Porfirio Diaz. Al presidente también le interesó no desairar al embajador británico y en plan de consolación le encargó una estatua ecuestre suya, que aunque el diseño fue de su pleno agrado, nunca llegó a realizarse.
Según comentaría en diversas ocasiones posteriores, el talentoso italiano rápidamente se enamoró de México y decidió establecerse en una casa que rentó en Paseo de la Reforma, en el mismo espacio donde posteriormente se ubicó y permaneció por años la embajada de los Estados Unidos.
INICIOS Y CONSAGRACION EN MEXICO
Sus primeros trabajos en México fueron para la iglesia católica.
Siendo un fiel practicante, y gracias a buenas relaciones en su país natal, pronto se contactó con las autoridades eclesiásticas en México, de tal suerte que el Obispo de San Luis Potosí, Monseñor Ignacio Montes de Oca, le encargó el proyecto de la Parroquia de Matehuala, hoy Catedral de la Inmaculada Concepción. Inspirándose en San José de Brotteaux, una iglesia neorrománica en Lyon, Francia, Boari inició la construcción en 1903, aunque no
se hizo cargo de la obra directamente por tener otros proyectos en proceso. Logró concluir la fachada estilo gótico bizantino y el majestuoso rosetón de diez metros de diámetro pero, como muchas otras de sus obras, los lentos trabajos se detuvieron por la Revolución Mexicana. Fue hasta la segunda mitad del siglo XX que se concluyeron el altar, la nave sur y los laterales; de hecho, las labores siguen hasta hoy, pues se están construyendo las torres de la fachada principal.
Antes participó en el diseño de la Cúpula de la Parroquia y Santuario de Nuestra Señora del Carmen en Tlalpujaua, Michoacán y en el techo del crucero del Templo de San Miguel Arcángel en Atotonilco el Alto, Jalisco. Luego vendría su primera consagración con la obra cumbre de la arquitectura neogótica en México, el soberbio Templo Expiatorio del Santísimo Sacramento de Guadalajara, hoy Basílica.
La iniciativa de realizarla surgió a finales del siglo XIX, cuando la Congregación Católica Tapatía integró una comisión para construir un templo dedicado al Santísimo Sacramento. El arzobispo Pedro Loza y Pardavé convocó a un concurso, y el proyecto de Adamo Boari fue seleccionado por votación unánime del jurado. Como había recurso disponible, la construcción comenzó prácticamente de inmediato, el 15 de agosto de 1897, a buen ritmo. Pero luego el estallido de la revolución, cuando la obra llevaba un buen avance, obligó a suspenderla. Fue hasta 1930 que se reanudó, con menos disponibilidad financiera y volvió a suspenderse por la persecución religiosa de Plutarco Elías Calles y la guerra cristera. No se concluyó hasta 1972, 75 años después del inicio. Diversos profesionales dirigieron el proyecto a lo largo del tiempo, entre ellos Ignacio Díaz Morales, quien lo finalizó, pero siempre con apego al diseño de Boari.
Cuando yo conocí esa obra de arte me dejó una profunda impresión estética. Me llevó mi hija Victoria que entonces estudiaba arquitectura en el ITESO y me dijo “algún día me voy a casar en ese templo”. Su deseo me sorprendió doblemente porque no era ni es una católica practicante, a diferencia de su mamá, por lo que quise saber más al respecto. “Es la iglesia más bella que conozco”, me dijo, a pesar de que ya conocía otras como la Basílica de San Pedro en Roma, como Notre Dame en Paris, como San Patricio en Nueva York, etcétera. Nunca sucedió, porque no se casó por la iglesia, pero sigue admirando la pieza con alma de arquitecta.
Como todos sabemos, un Templo Expiatorio es un lugar sagrado diseñado para la oración, la meditación y la reflexión espiritual, donde los fieles buscan reconciliación con lo divino. En ellos se expone de manera permanente el Santísimo Sacramento, permitiendo a los concurrentes realizar ceremonias de expiación e implorar el perdón por sus pecados. Regularmente suelen ser grandes y arquitectónicamente imponentes, reflejando la importancia de la expiación en la cultura religiosa. En México, que yo sepa, existen cerca de una veintena de Templos Expiatorios y quizá los conozco todos, pero no dudaría en elegir al de Guadalajara como el más bello.
Es de estilo Neogótico, con similitudes a la catedral de Orvieto en Italia. Cuenta con influencias italianas en el exterior y francesas en el interior, y está construido principalmente con piedra tallada.
En este como en otras de sus grandes obras Boari se hizo acompañar de grandes maestros de diversas especialidades para la realización de elementos particulares que realzan su majestuosidad, como las puertas de madera de granadilla, talladas por Jesús Gómez Velazco y con relieves en bronce de Benito Castañeda; los tres tímpanos en la fachada con mosaicos italianos hechos en la fábrica del Vaticano, diseñados por Francisco Bencivenga, que representan al Cordero Pascual, a San Tarcisio y a San Pío X y las vidrieras francesas de hasta 15 metros de alto permiten entrar un espléndido baño de luz de colores.
El Reloj y el carillón fueron importados de Alemania en 1969. El reloj tiene cuatro carátulas iluminadas y, cada hora, figuras de los doce apóstoles emergen mientras suenan las 25 campanas del carillón, que tocan piezas religiosas y populares como Ave María, Guadalajara y el himno nacional mexicano.
EL GRANDIOSO PALACIO POSTAL
En 1901 su amigo Limantour le consiguió a Adamo el primer contrato “grande” con el gobierno, que consistiría en hacer un proyecto junto con el ingeniero mexicano
Gonzalo Garita para remodelar el Teatro Nacional, ubicado entre las calles de Bolivar e Isabel La Católica, cerrando la 5 de mayo. En este teatro, inicialmente conocido como Santa Ana por haberlo construido el generalísimo Antonio López, el 15 de Septiembre de 1854 se estrenó el Himno Nacional Mexicano y a través de los años tuvo diferentes nombres, debido a los cambios políticos y de gobiernos, que fueron Teatro Vergara, Gran Teatro Imperial, por la llegada de Maximiliano en 1863, y una vez restaurada la República en el año de 1867, Gran Teatro Nacional. El último evento que se llevó a cabo en él fue un baile en honor a Doña Carmen Romero de Díaz el 2 de diciembre de 1900.
Una especial coyuntura política y financiera se presentaba en ese momento: el gobierno gozaba por primera vez desde la Independencia de superávit presupuestal, luego de que Limantour había logrado una exitosa renegociación de la deuda externa, principalmente con los ingleses, lo que había contribuido a la relevancia de su embajador, ahora circunstancialmente defensor de Boari. Por supuesto, también fue determinante para esa bonanza el crecimiento exponencial de sectores como la minería, la agricultura de exportación y los ferrocarriles, entre otros.
Los primeros análisis de ambos profesionales coincidieron en la revelación de un alto costo de remodelación del teatro y Porfirio Diaz asesorado por Limantour no dudó en tomar una decisión trascendental: derribar el viejo teatro, construir uno nuevo, moderno y grandioso, y también un gran edificio para el servicio postal.
Ambos se concibieron como símbolos de la modernidad del país y la grandeza del régimen.
Un gran teatro nacional se entiende fácilmente en ese contexto, pero ¿por qué fue prioritaria una nueva Casa de Correos, como se le llamó entonces?
Dato relevante es que en 1900 según el Censo General de la República realizado el 28 de octubre de 1900, la población del país era de 13 millones 545 mil 462 habitantes y ese mismo año el servicio postal mexicano manejó un volumen de 134 millones 631 mil piezas postales con una red de mil 972 oficinas distribuidas en el territorio nacional con un presupuesto de dos millones 178 mil 593
pesos con 88 centavos. Esto nos ilustra plenamente la importancia que tenía para la vida nacional. Más aún, cuando la población urbana de México representaba aproximadamente el 10.5% del total, alrededor de 1.4 millones de personas en localidades con más de 15 mil habitantes, mientras que el resto, el 89.5%, vivía en zonas rurales.
El servicio postal era crucial en esa época por varias razones. En principio, constituía un eje fundamental de la integración nacional e internacional. Con la expansión del ferrocarril, el correo conectó regiones alejadas, facilitando la comunicación entre el centro y los estados, lo que ayudó a fortalecer la unidad territorial y la identidad nacional. También permitía el flujo de información de negocios entre comerciantes, empresarios y productores, facilitando transacciones comerciales, la venta de productos agrícolas y minerales que eran las principales exportaciones de la época y la llegada de mercancías y noticias del extranjero. Era esencial para el funcionamiento del gobierno, ya que permitía el envío de documentos oficiales, órdenes y estadísticas entre las diferentes dependencias y gobiernos estatales, y determinante para el contacto entre familias dispersas y la difusión de ideas a través de cartas, periódicos y libros, contribuyendo al intercambio cultural y al desarrollo de la educación.
Por supuesto, no era condición exclusiva de México, sino un distintivo de la época a nivel mundial. Por ejemplo en Estados Unidos, con una población de 76 millones 212 mil habitantes en 1900, su servicio postal con 77 mil oficinas manejó más de 500 millones de piezas de correo. La media por habitante era de 93 piezas, mucho mayor que la de México de alrededor de 10 piezas por habitante. España con una población de poco menos de 19 millones de habitantes manejó alrededor de 200 millones de piezas postales y Argentina, con 4 millones de habitantes manejaba alrededor de 50 millones de piezas anuales, con una red de oficinas menor que la de México pero con mayor integración con el sector comercial debido al auge de las exportaciones agrícolas.
Sin correos no se podría entender la actividad económica y social de las naciones.
Aunque se dijo y se dice que Boari era favorito de Porfirio Diaz, es importante aclarar que en realidad sólo se entrevistaron en dos ocasiones y la primera fue cuando le encargó la estatua ecuestre, aunque ciertamente acudió a colocar las
primeras piedras de sus dos principales obras. Más preciso sería decir que su padrino en el gobierno fue Limantour.
El caso es que al tomarse la decisión de construir el nuevo teatro y el nuevo edificio postal, ambos proyectos le fueron encargados a Boari, llevando como segundo al ingeniero Gonzalo Garita, apadrinado por el Secretario de Comunicaciones y Obras Públicas Francisco Z. Mena.
Los dos edificios, proyectados en espacios vecinos, vendrían a significar una auténtica modernización del centro citadino, integrando un corredor que conectaría con la Alameda Central, el primer parque público construido en el continente americano por el Virrey Luis de Velasco en 1592.
Durante el periodo de Porfirio Díaz, la Alameda Central de la Ciudad de México experimentó un cambio significativo. El presidente mandó derribar los muros que la cercaban, introdujo un sistema de iluminación en transformándola en un lugar más seguro y atractivo para los visitantes. Se convirtió en un símbolo de la modernidad y el progreso de la Ciudad de México, reflejando los ideales del Porfiriato.
El proyecto del Palacio Postal, entonces conocido como la Quinta Casa de Correos, uno de los edificios más emblemáticos y hermosos del Centro Histórico avanzó más rápido. Su construcción inició en 1902 y se inauguró en 1907 mientras que para Bellas Artes Boari viajó alternadamente 4 años por Europa visitando y estudiando teatros, de los que tomó ideas principalmente en Alemania, aunque erróneamente se diga que de Italia y Francia.
El régimen porfirista creía tener mucho tiempo por delante y no sentía apremio alguno, sino priorizaba la calidad de sus propósitos.
La desbordante creatividad ecléctica de Boari, muestra de su genialidad personal en el ensamble de diversos estilos con exquisita sensibilidad arquitectónica, sincronizó a la perfección con la habilidad ingenieril de Garita. Fue una obra en la que participaron entre 500 y 600 obreros y artesanos de manera constante, que combinó la precisión industrial con la maestría artesanal manual, y una de las construcciones más eficientes de la época, pues su consumación
total tardó sólo 5 años y 5 meses, un tiempo récord para su magnitud y dimensiones, considerando la complejidad de los materiales importados y el detallado trabajo de cantera, mármoles mexicanos y de Carrara y el admirable uso de escayola, la elaboración y el traslado desde Europa de la herrería, el grandioso domo, la majestuosa escalinata, las incontables esculturas, sus murales y exquisitos acabados.
La primera piedra la colocó el propio Porfirio Díaz el 14 de septiembre de 1902 y el edificio fue inaugurado oficialmente por él mismo, felizmente satisfecho, el 17 de febrero de 1907.
A iniciativa de Adamo, fue el primer edificio mexicano en utilizar hormigón armado, con un estilo veneciano. El sistema de cimentación y la estructura de acero – aprendida en sus tiempos de Chicago- para resistir los sismos y la inestabilidad del suelo lacustre de la ciudad, fueron fabricados en Nueva York por la firma Milliken Brothers.
En esto, Gonzalo Garita tuvo una aportación verdaderamente genial: la reutilización del basamento del antiguo Hospital de Terceros que fue demolido para dar paso al Palacio Postal, una decisión de ingeniería muy astuta que resolvió el complejo problema de las difíciles condiciones del suelo lacustre de la Ciudad de México. El Hospital de Terceros tenía una cimentación de piedra muy robusta y pesada que ya se había «asentado» durante más de un consolidada. Esto evitó excavaciones profundas que hubieran desestabilizado los edificios colindantes, como
el Palacio de Minería. Adamo la complementó con la llamada Parrilla de Hierro estilo Chicago. Sobre los restos de los cimientos coloniales, se instaló una innovadora estructura de vigas de acero. Esta rejilla permitió distribuir el enorme peso del nuevo palacio de manera uniforme sobre la base del antiguo hospital. En lugar de que el peso descansara en puntos aislados, el edificio «flota» sobre esta balsa metálica. Al integrar los cimientos viejos con la nueva estructura se logró que el Palacio Postal fuera increíblemente resistente a los hundimientos diferenciales. De hecho, es uno de los edificios del Centro Histórico que mejor ha conservado su nivel y verticalidad a pesar de los sismos y la extracción de agua del subsuelo. Además usar la base preexistente permitió que la construcción avanzara mucho más rápido, ya que no se tuvo que consolidar un terreno virgen desde cero, algo que en el suelo de la Ciudad de México suele tomar años de preparación. En resumen, el Palacio Postal no solo sustituyó al hospital en espacio, sino que literalmente nació de sus cimientos, combinando la solidez de la piedra colonial con la flexibilidad del acero moderno. siglo. Garita decidió no removerla, sino utilizarla como una especie de «plataforma» o balsa de cimentación ya
La cantera chiluca de color rubio-dorado provino de Pachuca, Hidalgo; los mármoles de distintas regiones mexicanas, y la herrería ornamental fue realizada en la Fondería del Pignone de Florencia, Italia. El eclecticismo de Adamo fusiona diversas corrientes como el Neoplateresco español que ya de por sí combina varios estilos, predominante en la fachada con arcos ojivales, contrafuertes y decoraciones en piedra dragones. Muchas de las ventanas y accesos no usan el arco de medio punto tradicional, sino arcos con formas más complejas y decorativas
(curvas y contracurvas) que son propios de la transición del gótico al renacimiento en España. El Neogótico se observa en otros ventanales con vitrales que culminan en pináculos. El estilo veneciano es adoptado en una logia que remata la fachada de la parte más alta del edificio con columnas y balcones que recrean la arquitectura renacentista veneciana que Adamo buscaba, junto a una «crestería» de piedra chiluca, rompiendo la línea horizontal del cubo y aportándole el aspecto coronado y elegante del gótico tardío. En los remates superiores de la fachada y en los arcos de las ventanas, se observa una «filigrana» de piedra muy detallada, técnica que emula el encaje, una
característica típica del isabelino que buscaba saturar las superficies con decoraciones geométricas y vegetales. El uso de escudos heráldicos integrados en la decoración de la portada es otro préstamo del estilo isabelino, que solía utilizar ese recurso combinado con la herrería para denotar poder y prestigio. En algunos detalles de los marcos se pueden apreciar columnas con el fuste helicoidal, un recurso muy común en el plateresco e isabelino españoles. exquisitamente tallada, gárgolas y seres mitológicos que decoran aleros, marquesinas y luminarias en forma de
dragones. Muchas de las ventanas y accesos no usan el arco de medio punto tradicional, sino arcos con formas más complejas y decorativas (curvas y contracurvas) que son propios de la transición del gótico al renacimiento en España. El Neogótico se observa en otros ventanales con vitrales que culminan en pináculos. El estilo veneciano es adoptado en una logia que remata la fachada de la parte más alta del edificio con columnas y balcones que recrean la arquitectura renacentista veneciana que Adamo buscaba, junto a una «crestería» de piedra chiluca, rompiendo la línea horizontal del cubo y aportándole el aspecto coronado y elegante del gótico tardío. En los remates superiores de la fachada y en los arcos de las ventanas, se observa una «filigrana» de piedra muy detallada, técnica que emula el encaje, una característica típica del isabelino que buscaba saturar las superficies con decoraciones geométricas y vegetales. El uso de escudos heráldicos integrados en la decoración de la portada es otro préstamo del estilo isabelino, que solía utilizar ese recurso combinado con la herrería para denotar poder y prestigio. En algunos detalles de los marcos se pueden apreciar columnas con el fuste helicoidal, un recurso muy común en el plateresco e isabelino españoles.
Al ingresar al Palacio el visitante queda deslumbrado por sus pisos, sus muros, sus elegantes columnas de escayola y mármol, la luz natural que todo lo baña, las ventanillas y mesas de servicio, pero nadie puede escapar a la soberbia atracción que ejerce la majestuosidad de la escalinata monumental que sin duda constituye el corazón del interior. Es la pieza ornamental más fastuosa, diseñada para
impresionar a los visitantes desde el primer momento. Fue proyectada por el propio Boari y su estilo es una mezcla de renacimiento italiano con detalles platerescos. Presenta una estructura de doble rampa que converge en un plazonado descanso para abrir nuevamente sus alas hacia los pisos superiores. Los escalones y descansos están hechos de mármol de Carrara, seleccionado por su veta gris clara y fondo blanco. La estructura metálica es masiva. La sección de soporte y los pasamanos son de bronce dorado, una aleación especial que simula el color del sol. Toda la fundición artística de la balaustrada, los adornos de los peraltes y los distinguidos y altivos 4 postes de iluminación de 3 metros de altura que la flanquean fue realizada por la Fondería Pignone en Florencia. Se estima que el peso conjunto del mármol y el bronce de la pieza supera las siete decenas de toneladas, 4 de las cuales son mármol.
Esta combinación de materiales convierte a la escalinata en una de las estructuras ornamentales más pesadas y complejas instaladas en un edificio civil de esa época en el mundo, y realza el valor incalculable de la basa conservada que soporta el edificio.
El patio central está cubierto por una estructura considerada un prodigio de la ingeniería de principios del siglo XX: El Domo, o tragaluz, que funge estéticamente como la Corona de Cristal del Palacio. También fue proyectado por Adamo con
tracerías góticas y calculada por Garita, es armazón de hierro de doble cámara que sostiene cientos de cristales emplomados, de tinte ligeramente ambarino para suavizar la luz solar intensa de la Ciudad de México, evitando el deslumbramiento y su espacio intracamaral disipa el calor excesivo. El conjunto suma un peso estimado de 15 toneladas. Es flexible ante los movimientos sísmicos gracias a su anclaje de acero tipo Chicago.
Pese a los intensos terremotos que ha resentido la región, nunca ha sido seriamente dañado, como tampoco el resto del edificio.
Otro detalle fascinante que complementa la iluminación del Domo por su exquisita belleza es el plafón de seda de la Sala de Recepciones del cuarto nivel. Sólo a la mente creativa de Adamo se le pudo ocurrir algo semejante. Él mismo lo diseñó. Es un elemento único que permite filtrar la luz de manera sutil y refinada hacia uno de los salones más importantes del edificio, actuando como un filtro que suaviza la luz para evitar el deterioro del mobiliario, mejorar la acústica y crear una atmosfera cálida y acogedora en la sala. La seda utilizada procede de de Lyon, Francia, que en esa época era el centro mundial de la seda de alta calidad. La construcción y el tensado del plafón fueron realizados por artesanos decoradores europeos, italianos y franceses, que Boari trajo para los acabados de lujo, y trabajaron en conjunto con maestros carpinteros mexicanos que prepararon el bastidor de madera de cedro que sostiene el telar. No se que exista otro igual en el mundo. He visto plafones de alguna manera semejantes en Versalles y en el bellísimo Palacio de Invierno de San Petesburgo, que están dedicados a decorar la vista interior del techo, pero no a filtrar la luz que se derrama en un salón bajo un domo.
LOS ELEVADORES, DE PELÍCULA
El Palacio cuenta con cuatro elevadores, dos en la sala abierta al público y dos ocultos para uso exclusivo del personal y tráfico de correspondencias. Los dos ocultos son cubos cerrados, modernos, y los primeros recreaciones exactas de los originales, tipo “pajarera”, es decir con enrejados panorámicos, que permiten observar cómo se despliega la escalinata y una obsequian una vista panorámica espectacular. Estas piezas son verdaderas joyas tecnológicas de su tiempo. Fueron fabricados por la empresa Otis Elevator Company en los Estados Unidos. En esa época, tener un elevador era el máximo símbolo de modernidad y lujo en la Ciudad de México. La herrería es de bronce dorado haciendo juego con la escalinata y fue diseñada con motivos orgánicos, florales y geométricos, y acabados en madera de caoba y techos decorados con pinturas ornamentales que combinan el Plateresco con
el Art Nouveau. Es un trabajo sumamente fino que semeja encaje metálico. Funcionan mediante un sistema eléctrico de vanguardia para su época y se desplazan mediante un sistema de poleas ascendiendo 20 metros con capacidad para transportar a 10 personas y tuvieron un costo de 15 mil pesos oro.
Las decoraciones pictóricas más importantes del Palacio son frescos de estilo académico y alegórico situados en las áreas más exclusivas del edificio, como los de la Sala de Recepciones realizadas por Bartolomé Gallotti al temple, con fondos de láminas de oro de 23 o 24 kilates alternando tonos brillantes y mate para resaltar los detalles, logrando una atmósfera de lujo y sofisticación, y plasman representaciones de carácter y espíritu político. Niños y adolescentes
mestizos realizan actividades postales como leer, escribir, enviar cartas, y aparecen figuras que simbolizan comercio e industria. El estilo es realista con toques impresionistas, y los personajes están dispuestos para optimizar el espacio y armonizar con la arquitectura. La Comunicación está representada por figuras clásicas y motivos que aluden a la unión del mundo a través del correo. El Progreso se muestra en el avance tecnológico y la modernidad del México porfiriano. El Tiempo se capta en insignias que decoran los techos, enfatizando la puntualidad y la eficiencia del servicio postal.
De época más moderna, mediados del siglo XX, lucen sus muros tres Murales Filatélicos, de excepcional originalidad. El mayor, de 2.50 metros de alto por 1.80 de ancho, integrado por aproximadamente 40 mil estampillas postales, es un retrato monumental de Benito Juárez, realizado por el artista y empleado postal Humberto Orizaba García, un trabajo de virtuosa paciencia meticulosa, ya que el autor tuvo que clasificar las estampillas por tonos para lograr el relieve, los matices de luz y sombras y la profundidad del rostro del Benemérito de las Américas, sin utilizar una gota de pintura, sino únicamente el papel postal cancelado. Las piezas utilizadas corresponden mayoritariamente a emisiones de las décadas de 1940 y 1950. El siguiente en dimensión es La Tarasca, de aproximadamente 1.60 metros de alto por 1.20 metros de ancho, basado en la famosa escultura purépecha de Morelia, Michoacán se compone de alrededor de 25 mil estampillas y el terccero, El Escudo Nacional Mexicano, que presenta El águila real sobre el nopal devorando a la serpiente, de 1 metro 20 centímetros por 1.20, requirió 15 mil estampillas de colores verde, blanco y rojo.
Una joya destacada es su Reloj Monumental, ubicado en la torre principal de la esquina achatada que es la portada y entrada principal del palacio. Fabricado en Munich por la casa Mannhardt Hermanos, es una pieza maestra de la relojería industrial alemana. Llegó a México desarmado en grandes cajas de madera a finales de 1906. El peso del mecanismo, sin contar pesas ni campanas, es de aproximadamente mil 500 kilogramos, pero el sistema completo, incluyendo el soporte de hierro, las pesas de accionamiento y sus 6 campanas principales, rebasa las 5 toneladas. El péndulo de compensación térmica mide aproximadamente 1.5 metros de largo. Su oscilación lenta y rítmica es el «corazón» que dicta la precisión con la que marca el tiempo. Las campanas están fundidas en una aleación de bronce aproximadamente 78% de cobre y 22% de estaño, causante de ofrecer una resonancia cristalina y duradera. La campana mayor, que marca las horas, pesa por sí sola cerca de 700 kilogramos. Otras informan las medias y los cuartos de hora. Gracias a su escape de fuerza constante, el reloj tiene una variación de apenas unos pocos segundos al mes, algo extraordinario para una maquinaria mecánica de su tamaño expuesta a las vibraciones de la ciudad. Dada su ubicación y función pública, requiere sistemas específicos para su visibilidad y conservación. Sus cuatro carátulas están fabricadas en cristal opalescente o esmerilado, lo que permite que el sistema de iluminación interna las haga visibles durante la noche sin deslumbrar. Las manecillas están construidas en lámina ligera de cobre, pintadas en color oscuro para contrastar. Al encenderse, el cristal difumina la luz uniformemente, permitiendo que los números y las manecillas se vean como siluetas oscuras, lo que facilita la lectura a distancia durante la noche. Los engranajes de bronce y acero requieren una lubricación constante con aceites especiales de baja viscosidad que no se espesen con los cambios de temperatura. Semanalmente se debe realizar el remonte de las pesas, y el mantenimiento de los cables de acero que las sostienen es crítico para evitar accidentes. Debido a la contaminación y el polvo del centro de la ciudad, los ejes y piñones se limpian periódicamente para evitar el desgaste abrasivo. Igualmente se realizan microajustes en la lenteja del péndulo para compensar variaciones estacionales de temperatura que puedan afectar la dilatación del metal. Debido a las dimensiones de su péndulo, los terremotos fuertes que sacuden la Ciudad de México pueden alterar la oscilación o hacer que en su pendiente golpee las guardas de seguridad, por lo que un mecanismo de protección se activa deteniendo el movimiento para proteger los delicados dientes de los engranajes. Llegó a México desarmado y su instalación estuvo a cargo de técnicos mexicanos que descifraron los planos enviados por la casa fabricante, armaron el rompecabezas de engranajes, pesas y ejes, bajo la supervisión minuciosa de Garita, conocido por su perfeccionismo y conocimiento en estructuras de acero, lo que fue vital para anclar la maquinaria de 5 toneladas a la torre, en una labor de tres meses. Se adquirió en un precio de 12 mil pesos oro.
El costo total de la construcción del Palacio fue de $2 millones 921 mil 009 pesos con 94 centavos, unos 740 mil pesos más que el presupuesto anual de operación del Servicio Postal Mexicano, que para entonces se convirtió en entidad autónoma dejando de depender de la Secretaría de Comunicaciones, debido a su relevancia para la vida nacional, según consulté en documentos oficiales que se conservan en la Biblioteca del Servicio Postal Mexicano, una de las áreas más fascinantes y ricas en historia del Palacio. El estupendo acervo se ubica en el segundo nivel y resguarda más de 8 mil volúmenes, incluyendo mapas antiguos de las rutas de postas que se utilizaban en la Nueva España, lo que lo convierte en un archivo histórico invaluable para entender cómo se comunicaba el país antes de la llegada del telégrafo y el ferrocarril. También es posible consultar ahí las memorias de convenciones internacionales y una colección de leyes postales que datan del siglo XIX. Cuenta con estanterías de piso a techo y dispone de mesas de lectura fabricadas en caoba fina del sureste mexicano, con acabados realizados por ebanistas de gran destreza. Su diseño mantiene la elegancia del resto del edificio, con techos artesonados y una iluminación suave que invita a la investigación. Es un recurso vital para historiadores y filatelistas.
La puesta en operación del magno edificio tuvo un trascendente impacto en la dinámica comunicacional del país. El volumen de correspondencia aumentó
de 134 millones de piezas en 1900 a más de 270 millones en 1908, un año después de su inauguración, pues el edificio contaba con instalaciones diseñadas para optimizar los procesos de clasificación, almacenamiento y envío del correo, resolviendo los problemas de espacio y organización que presentaban las instalaciones anteriores, La sociedad mexicana lo entendió como una palpable muestra y un emblema de la política modernizadora que pretendió proyectar el régimen de Porfirio Diaz, y de la aspiración de México a posicionarse como una nación en galopante desarrollo.
LA ACERTADA RESTAURACION
El paso de las tormentosas décadas, su uso intensivo, los frecuentes microsismos y los dos de gran escala el 28 de julio de 1957 y el 19 de septiembre de 1985, el efecto destructivo del proceso revolucionario, estúpidas decisiones menores y otras aberraciones burocráticas mayores causaron necesariamente un importante deterioro del edificio. Había divisiones internas de tablarroca en las salas principales, capas de pintura de muy escasa calidad empalmadas que ocultaban el esplendor de los materiales originales, supuestas reparaciones mal hechas, los elevadores descompuestos y cientos de desperfectos, tenían en 1996 postrado el Palacio en una situación pauperizada.
Además, en la década de los cincuentas, el crecimiento del país obligó al Banco de México a buscar nuevos espacios para sus oficinas administrativas y ocupó parte del edificio vecino. Para tal fin se construyeron dos puentes que comunicaron al Palacio con el banco, que invadió los dos últimos pisos. Con las adaptaciones necesarias, se instalaron oficinas, comedores y cocinas para funcionarlos y empleados del banco, destruyendo en esa zona toda la decoración del Palacio. Asimismo, se modificó radicalmente la distribución original con obras falsas que incrementaron el peso del edificio y sobrecargaron la estructura de acero. En el último piso se techaron las terrazas para destinarlas a despachos y se hicieron losas de concreto para ocultar las instalaciones de las cocinas, así como firmes de cemento de gran espesor en los entrepisos, supuestamente para evitar filtraciones de agua. El edificio quedó dividido en dos partes: la planta baja y el primer piso ocupados por el Correo, y los últimos niveles, que quedaron totalmente aislados y al servicio del Banco de México. Los efectos causados por el terremoto de 1985 incluyeron daños en las columnas de fierro del último piso que tuvieron desplomes hasta de 15 centímetros a causa del incremento de
peso que se le había agregado y que gravitaba directamente sobre la estructura de acero.
Fue entonces cuando Miguel Mancera Aguayo, director general del Banco de México, decidió agrupar las dispersas oficinas y adquirir edificios nuevos, cercanos e integrados a la arquitectura del Centro Histórico. Eso desalojó las oficinas de Banxico del Palacio Postal y provocó que Emillo Gamboa Patrón, secretario de Comunicaciones, y Gonzalo Alarcón Osorlo, director general de Correos, del gobierno de Carlos Salinas de Gortari propusieran que se restaurara el Palacio de Correos, según testimonio del arquitecto Juan Urquiaga- fundador del Museo Nacional de Arquitectura- quien a la postre, ya en el gobierno de Ernesto Zedillo, se encargaría de la dirección de los trabajos de remodelación. Sería hasta principios de 1996 que la subsecretaría de Comunicaciones de la SCT a cargo de Carlos Casasús López Hermosa ordenó un diagnóstico de la situación del edificio al ingeniero Juan Urquiaga. Fue también Casasús quien convenció de la necesidad e importancia del proyecto al presidente Ernesto Zedillo, siendo director de Sepomex Gonzalo Alarcón Osorio, que fue un celoso y entusiasta vigilante del proceso. Casasús también convenció a Zedillo de que el proyecto fuera supervisado directamente por un patronato, que encabezó Griselda Álvarez Ponce de León, para evitar interferencias de la burocracia. Por estos motivos se considera que el motor principal de la iniciativa fue Casasús como lo mencionan algunos testimonios de la época. Bajo su liderazgo se impulsó el «Programa de Rescate y Restauración» del edificio como una intervención estructural y artística profunda que buscaba devolverle su esplendor original de 1907. Pero en agosto de 1996 Casasús fue enviado a fundar y presidir la Cofetel. Sin embargo, permaneció atento a todo el proceso y fue quien contrató a Juan Urquiaga para que lo ejecutara. En 2000, ya firmemente avanzados los trabajos restauratorios, Sepomex emitió una estampilla postal en homenaje a su labor.
Urquiaga , Casasús y Alarcón Osorio convinieron en que lo adecuado y preciso para realizar una intervención científica y fiel al diseño original, necesitaba los documentos de Boari. Pero también la complicada tarea, además de preservar el valor arquitectónico del inmueble, requería modernizar los sistemas operativos como el servicio eléctrico, el sanitario y la dotación de aire acondicionado. Sin embargo, durante el proceso revolucionario algunos de esos planos se habían extraviado. Sin darse por vencidos, Urquiaga viajó a Italia en busca de los documentos personales que Adamo Boari llevó consigo en 1916 al emigrar de México, frustrado por no haber concluido el Palacio de Bellas Artes suspendido por el estallido de la Revolución.
Para su sorpresa, Urquiaga encontró que los planos no estaban en ningún museo, sino guardados en el sótano de la casa familiar que para entonces ocupaba la hija de Adamo, Elita Boari Dandini, específicamente en un sótano que había sufrido varias inundaciones que los pusieron en grave riesgo de pérdida total.
Elita fue generosa. Urquiaga pudo revisar todo el acopio y rescatar algunos planos, que incluían detalles precisos sobre la cimentación, la estructura metálica ordenada por Boari a Nueva York, los trabajos de ornamentación de bronce realizados en Florencia, los diseños en mármol, la ebanistería, los bocetos de los elevadores e infinidad de detalles.
Gracias a esos apuntes, croquis y esquemas, más notas autógrafas de Boari, el equipo pudo saber exactamente qué materiales se usaron originalmente, como el tipo de maderas y mármoles, y cómo debían lucir elementos que habían sido destruidos o tapados en groseras intervenciones previas
A su regreso Urquiaga arrancó el programa de inmediato, acompañado de dos hombres clave: el ingeniero Enrique Santoyo, el hombre más calificado en México para revisar y reparar la estructura desde sus cimientos, y el arquitecto Ricardo I. Prado Núñez para supervisar la restauración estética. Un auténtico Dream Team.
Era indispensable empezar por la estructura, reforzando las columnas dañadas por el sismo con placas de acero a fin de evitar algún incremento en las deformaciones. Con los planos en mano el ingeniero Enrique Santoyo pudo entender mejor la lógica de la cimentación original para aplicar los pilotes de control y nivelar el edificio, que se estaba hundiendo de forma desigual. Se aligeró notablemente el edificio al suprimir los rellenos y firmes de concreto agregados sobre los entrepisos originales, realizados con el sistema Roebling, muy en uso a principios del siglo, que consiste en pequeñas bóvedas de lámina apoyadas en viguetas de fierro recubiertas con una delgada losa de compresión de cemento. Para descubrir los espacios que aparecían en los planos originales de Boari se removieron las construcciones de los años posteriores. Con el fin de reponer el espacio invadido, la administración del Correo también se había visto obligada a construir entrepisos en la planta baja, donde se colocaron los casilleros de los apartados postales. En el primer nivel se ubicaron los depósitos de estampillas y valores, para lo cual fue necesario, por razones de seguridad, levantar muros y losas
de concreto que conformaron una bóveda. Todas estas obras falsas fueron demolidas para recuperar los espacios originales.
La planta baja y los dos niveles superiores se relacionan visualmente a través del gran vestíbulo de la escalera monumental. El espacio fluye en sentido vertical y permite contemplar simultáneamente las ricas ornamentaciones de las yeserías de los tres niveles, razón por la cual fue necesario rehacer las del tercer piso, así como toda la carpintería de puertas, lambrines, pisos de mármol y de parquet, destruidos en los procesos modificatorios.
La espléndida herrería de bronce, que había sido pintada de negro y ya parecía hierro, los barandales, las puertas, ventanas y faroles, realizados en la Fondería del Pignone, fue restaurada y recuperado el acabado natural dorado propuesto por Boari. Se hicieron infinidad de calas estratigráficas para conocer los colores originales que tuvo el Palacio en todas sus partes y se volvieron a hacer o se restauraron las columnas en que había desaparecido la escayola imitación de mármol, conforme a la antigua técnica veneciana. No fue nada sencillo localizar a los maestros escaloyeros, pero se logró. El criterio para llevar a cabo la restauración estuvo siempre apegado a los planos y a las especificaciones establecidas por Boari,
recuperando los espacios y las formas arquitectónicas originales y devolviendo al edificio la señorial transparencia de sus espacios interiores.
El proceso de restauración concluyó en 2002.
EL PALACIO DE BELLAS ARTES
En 1906 el prestigio de Adamo Boari estaba por las nubes. Limantour lo presumía como parte de sus grandes aportes al régimen y Porfirio Diaz aplaudía su desempeño sin reservas. El Palacio Postal había ocupado gran parte de su tiempo y dedicación, pero desde 1902 había estado viajando intermitentemente por Europa investigando los grandes teatros para hacerse una idea minuciosa de su nuevo y grandioso proyecto, sin duda el que consideraban la joya de la corona.
La primera piedra la colocó Porfirio Diaz el 2 de agosto de 1904.
Cuenta una leyenda que ese mismo día se enterró una cápsula del tiempo bajo la primera piedra, conteniendo planos de Boari, periódicos del día y algunas monedas “hidalgos” de oro y otras de plata. Al día siguiente los jefes de obra se encontraron con que alguien había excavado y robado las monedas contenidas en la cápsula. La
investigación indició como sospechosos a unos trabajadores que al ser detenidos e interrogados confesaron haberlas enterrado en un sitio cercano en la misma obra, lo que permitió recuperarlas. Su nuevo enterramiento estuvo revestido de una gran masa de concreto para evitar que el hecho se repitiera, pero eso llevó a que la cápsula jamás fuera posteriormente localizada, seguramente hundida en el fangoso suelo.
Contrario a lo que se dice con frecuencia, no fue La Opera de Paris el único ni siquiera el edificio que más inspiró a Boari. Si el Palacio Postal es una gran mezcla de estilos arquitectónicos que ha motivado que se le llame Eclecticismo Historicista, el Palacio de Bellas Artes es, escencialmente, un conjunto de obsesiones personales de Boari. Boari no solo quería un espléndido edificio distinguido por su inigualable belleza, quería el teatro más moderno del mundo.
En esa época los referentes de vanguardia tecnológica en maquinaria escénica eran los teatros alemanes.
Boari se inspiró directamente en el Prinzregententheater de Múnich y otros teatros de Berlín para el diseño del escenario y los sistemas de elevación. Obviamente para la parte técnica, funcional y estructural, Boari prefería la precisión y el modernismo de los teatros alemanes.
De Chicago donde se desarrolló profesionalmente y aprendió de sus principales maestros, Boari incorporó al edificio de Bellas Artes la sólida estructura de acero que caracterizó a sus grandes creaciones.
Boari era italiano y el uso masivo de mármol de Carrara no sólo es un guiño innegable a su tierra, sino también algo inherente a su concepción de la estética grandiosa, como nos lo muestra el llamado Altar de la Patria de Roma, o Monumento a Vittorio Emmanuel II, el padre de la patria italiana, hecho todo de mármol de carrara. Por otra parte dio su lugar a un hecho que políticamente no podía soslayar. El porfiriato tenía una manifiesta fascinación estética con París y lo afrancesado. La decoración exterior y las esculturas de la plaza siguen claramente esa línea de «estilo internacional» francés. También le dio un toque mexicano al incluir flora y fauna mexicana en los detalles de los relieves de mármol y las barandillas, además de mascarones que aludían a las raíces prehispánicas, como los de los caballeros Aguila y Jaguar.
Dejando esto en claro, podemos afirmar que el Palacio de Bellas Artes tiene piel italiana, rostro francés con maquillaje mexicano, esqueleto norteamericano y cerebro alemán.
También usó sus muros para inmortalizar a su amada perrita Aida, bautizada así en honor de la opera de Verdi, que no solo era su mascota, sino que literalmente «trabajaba» con él. Los relatos de la época dicen que se le veía recorriendo los andamios y los terrenos de la obra junto al arquitecto, vigilando cada detalle. Cuando Aida murió, Boari entristeció profundamente y decidió plasmar su cara en uno de los mascarones de las puertas laterales de la fachada principal. Es una cabeza de perro con orejas largas y caídas, muy distinta a las figuras prehispánicas o mitológicas que la rodean.
Un grave error de Boari y de las autoridades de la época que debe quedar perfectamente asentado en esta efeméride a él dedicada, fue su
pleito que devino en separación con Gonzalo Garita de Frontera. Este error, que apartó a Garita de la realización del proyecto, generó una grave deficiencia de primer orden que se tradujo en el hundimiento del edificio cuando apenas iniciaba su construcción, provocando serios retrasos. Ciertamente aquí no tuvieron la ventaja que representó el basamento que soportaba el hospital donde se edificó el Palacio Postal, que la genialidad de Garita vislumbró como algo que debía permanecer como ya vimos que permaneció para levantar el nuevo edificio, pero en lo que respecta al basamento de Bellas Artes Garita pudo aportar la solución antes de que se presentara el gran problema.
Este atraso sin duda significó un fatal tropiezo, pues Porfirio Diaz pretendía inaugurar el Nuevo Teatro Nacional -como se le llamaba entonces- en 1910 como parte de los festejos por el centenario del inicio de la Guerra de Independencia. Un dato técnico crucial es que para 1910 el edificio ya presentaba un hundimiento diferencial notable. El peso excesivo del mármol sobre el suelo arcilloso de la Ciudad de México causó que el edificio se hundiera varios centímetros antes de que la Revolución detuviera las máquinas, lo que incluso llevó a Boari a modificar algunos planes estructurales sobre la marcha.
Luego en 1911 la insurrección maderista llevó a la renuncia de Diaz y la obra quedó al garete, continuando por una especie de inercia. Francisco I. Madero intentó mantener el presupuesto, pero el hundimiento del suelo se volvió el problema técnico más grave y se convirtió en el verdadero enemigo silencioso.
Al ocurrir el golpe de estado del chacal Victoria Huerta, el país entero entró en proceso de hundimiento, y si algo continuó de la obra fue con aportaciones de proveedores que no cobraban de inmediato sus facturas, con la esperanza de que la situación se normalizara.
Así llegó 1916. Para ese momento, la situación en México era insostenible: la Fuga de Capitales había vaciado las arcas nacionales y bancarias. El gobierno de Venustiano Carranza no tenía fondos para proyectos ornamentales; el escaso dinero se destinaba a los intentos de pacificación del país. Ese año, frustrado por la falta de pagos, la escasez de materiales nacionales e importados, debido también al estallido de la Primera Guerra Mundial en Europa y el hundimiento del edificio, Adamo Boari se despidió de las autoridades y abandonó México, para nunca volver, aunque mucho lo deseó.
Al irse el arquitecto titular, la obra quedó oficialmente en estado de abandono.
Durante los más de tres lustros siguientes, de 1916 a 1932, el Palacio fue un esqueleto de lujo. Tenía las fachadas de mármol y las cúpulas, pero carecía de ventanas, puertas y suelos terminados. El interior era un laberinto de vigas de acero expuestas. Se convirtió en un auténtico «elefante blanco». En sus sótanos inundados y pasillos oscuros crecía la maleza, y la gente lo llamaba irónicamente «la tumba de mármol». Durante este periodo de abandono, el edificio sufrió su mayor daño estructural. Al estar la pesadísima carcaza de mármol terminada pero sin el sistema de bombeo y cimentación final funcionando, el edificio se hundió de manera alarmante. Para cuando se retomó la obra en los años 30, el nivel de la calle ya no coincidía con la entrada original, lo que obligó a eliminar la escalinata proyectada por Boari como preámbulo de la entrada principal. En la actualidad el hundimiento es de poco más de 3 metros, respecto al nivel del inicio de la obra.
Toda la envolvente exterior es obra de Boari. El uso masivo de mármol blanco traído de Italia fue su sello personal. Los relieves, las columnas y la estructura general se mantuvieron exactamente como él los trazó.
También corresponden a su diseño las siguientes piezas:
La Inspíración y La Música esculturas monumentales que flanquean la entrada principal realizadas por el italiano Leonardo Bistolfi a quien Boai contrató.
Los Pegasos, las cuatro esculturas de bronce que hoy están en la explanada. Originalmente, Boari las había planeado para estar dentro del teatro, en los palcos, pero debido al peso y al cambio de diseño, terminaron adornando el exterior.
El tímpano, relieve central en la parte superior que representa «La Armonía» y una gran cantidad de detalles difíciles de enumerar.
Para finales del siglo XIX, los teatros solían ser lugares calurosos, sofocantes y, en el peor de los casos, peligrosos por la acumulación de gas de l a iluminación. Boari, obsesionado con la ingeniería alemana, diseñó para el Palacio de Bellas Artes un sistema de ventilación que fue un prodigio de la época y que, en esencia, ¡sigue funcionando hoy!
El Sistema de Inyección de aire por el Suelo que tomó de Alemania. A diferencia de los edificios modernos donde el aire cae del techo, Boari implementó un sistema de inyección de aire bajo las butacas. Si te fijas cuando vayas, debajo de cada asiento en la platea hay unas rejillas circulares de hierro ornamentado. El aire fresco entra por ahí a una velocidad muy baja para no hacer ruido ni generar corrientes molestas, lo que técnicamente se conoce como flujo de desplazamiento.
El «Pulmón» del Sótano. Debajo de la sala principal existe una enorme cámara de aire. Originalmente, el aire del exterior pasaba por unos filtros de agua, una especie de «lavado de aire» para enfriarlo y limpiarlo de polvo antes de ser impulsado hacia la sala. Esto permitiría que, incluso con el teatro lleno la temperatura se mantuviera constante y el aire siempre estuviera oxigenado.
La Extracción por la Cúpula. Como todos sabemos el aire caliente, por física natural, sube. Boari aprovechó esto diseñando un sistema de extracción en el techo de la sala: El plafón que rodea la lámpara central tiene aberturas ocultas entre la decoración. Así el aire caliente es succionado hacia el espacio que hay entre el techo de la sala y la cúpula exterior, siendo expulsado hacia la calle. Boari diseñó el sistema para que fuera silencioso. En un teatro de ópera, cualquier zumbido de ventilador arruinaría la experiencia. Por eso, las dimensiones de los ductos son enormes y al ser tan anchos, el aire viaja lento y no produce silbidos. Cuando el edificio se terminó en 1934, los ingenieros mexicanos se sorprendieron al ver que los planos de Boari de 1904 ya contemplaban estándares de pureza del aire que apenas se estaban volviendo norma en el resto del mundo.
El Vitral Tiffany de Las Musas en el Olimpo. Esta bellísima pieza concebida y encargada por Boari, fue diseñada por el húngaro Géza Maróti. La ejecución técnica corrió a cargo de Miksa Róth en Budapest con la colaboración de Tiffany para el uso de sus cristales opalescentes y técnicas de fundido. Este vitral llegó a México en 1910, justo para los festejos del Centenario de la Independencia y de
inmediato fue instalado. Cubre la parte central del vestíbulo y es una estructura circular de aproximadamente 11 metros y medio de diámetro sobre un área de poco
más de 100 metros cuadrados. Está formado por 12 secciones radiales que convergen en el centro, donde se encuentra la representación de Apolo. Un detalle brillante de Boari fue el uso de este vitral no solo como elemento decorativo, sino que también funciona como un sello acústico y térmico. Detrás del vitral hay un sistema de iluminación que originalmente usaba miles de bombillas, actualmente led, y el diseño de ventilación evitaba que ese calor pasara a la audiencia.
Un detalle increíble es la historia del bellísimo telón de cristal que diseñó Boari y que reproduce un cuadro del Dr. Atl, mostrando una vista de los volcanes Popocatépetl e Iztaccíhuatl desde el Valle de México y que como ya dijimos es único no sólo por su belleza sino también por su tecnología y operatividad, y es técnicamente el vitral móvil más grande y pesado del mundo.
Tiene una extensión de 207 metros cuadrados, mide 14 metros de ancho por 12 y medio de ancho y sus paneles tienen un espesor de 2 centímetros. Compuesto por poco más de un millón de piezas de cristal opalescente y con un peso de 24 toneladas, fue terminado en los talleres de Louis Comfort Tiffany en Nueva York en 1911. Tras ser exhibido brevemente en aquella ciudad, fue desmantelado y enviado en el barco Monterey a Veracruz, llegando a la Ciudad de México en enero de 1912 en enormes cajas de madera numeradas.
Debido a que la estructura del Palacio de Bellas Artes ya estaba techada pero el interior era una zona de obra negra abandonada, el telón obviamente no se instaló de inmediato. Insólitamente, se almacenó en los sótanos y bodegas de la misma obra suspendida. El gobierno mantenía una guardia mínima que sabía que lo que había en esas cajas era un tesoro invaluable. Permaneció allí, conviviendo con la humedad y las filtraciones causadas por el hundimiento del edificio y «en espera» por aproximadamente 22 años. Las cajas del telón nunca fueron saqueadas ni vandalizadas, quizás por el hecho de que las piezas por separado no
parecían «joyas» de valor inmediato para un saqueador.
Otra maravilla de ingeniería es el sistema hidráulico que permite que ese enorme telón de 24 toneladas y 207 metros cuadrados suba y baje en solo 7 minutos. No se mueve con motores eléctricos convencionales, que en 1910 no eran lo suficientemente confiables para tal peso, sino mediante un sistema de presión hidráulica. Debajo del escenario hay un enorme pistón de acero. Cuando se activa, la presión del agua empuja este cilindro hacia arriba. Este movimiento se transmite a través de un complejo sistema de poleas y cables de acero de alta resistencia que tiran del armazón del telón hacia la parte superior de la tramoya. Además, también tiene doble propósito: Decoración y Seguridad. Aunque lo admiramos por su belleza, su función técnica original es ser un Muro Cortafuegos. En caso de un incendio en el escenario, donde hay muchas luces y materiales inflamables, el telón baja
herméticamente para proteger al público en la sala. Su armazón de bronce y los cristales Tiffany pueden soportar temperaturas altísimas sin deformarse, impidiendo que el fuego o el humo pasen a las butacas.
Su deslizamiento también cumple una función estética, pues sube a una velocidad constante y silenciosa, logrando un movimiento tan fluido que parece que el paisaje de los volcanes «amanece» frente a los espectadores.
Hoy en día, el sistema cuenta con respaldos electrónicos, pero la base sigue siendo el mecanismo de contrapesos y presión original. Se le da un mantenimiento riguroso debido a que el Palacio de Bellas Artes se hunde lo que obliga a recalibrar las guías laterales para que el telón no se atore.
El telón está dividido en secciones de paneles. Si te acercas mucho, verás que los cristales no están pegados con pegamento común, sino sujetos por pequeñas pestañas de metal que permiten que el vidrio «respire» y no se rompa con las vibraciones o los cambios de temperatura.
Fue finalmente instalado y ensamblado en 1934, cuando el arquitecto Federico Mariscal recibió el encargo de terminar el edificio para su inauguración oficial el 29 de septiembre de ese año. El proceso de terminación del edificio y la serie de modificaciones que se le hicieron al proyecto original de Boari, será otra efeméride.
A su regreso a Roma Boari se dedicó principalmente a elaborar un tratado técnico con sus planos y estructuras físicas, centrado en la sistematización de sus conocimientos técnicos. También escribió el libro «Il Teatro» (El Teatro), publicado póstumamente o en su último año de vida, un compendio de sus estudios sobre la funcionalidad de los espacios escénicos. En él, Boari detalla aspectos que aplicó en México, como La Acústica Perfecta, La visibilidad desde todos los ángulos, y La seguridad (sistemas contra incendios y evacuación).
Se le deben también sus “Memorias Técnicas del Teatro Nacional”, un conjunto de informes y descripciones técnicas detalladas que dejó en México. Estos documentos sirvieron de guía para que Federico Mariscal pudiera terminar el Palacio de Bellas Artes respetando en gran parte la visión original de Boari.En Italia ayudó a su hermano, Sesto Boari, en el proyecto del Teatro Nuevo de Ferrara, el cual presenta elementos arquitectónicos similares a los que planeó para el Nuevo Teatro Nacional de México y se le atribuye el diseño del tanque de almacenamiento del acueducto de Ferrara, construido entre 1930 y 1932, basándose en sus planos.
Todos esos años en Europa estuvo pendiente de posibles avances y de su anhelada reanudación de las obras del Nuevo Teatro Nacional que hoy conocemos como Palacio de Bellas Artes, nombre que se adoptó en la modernidad de los años en que fue terminado e inaugurado.
Adamo Boari falleció en Roma el 24 de febrero de 1928, hace 98 años.
*Este link te lleva a una magnifica infografía del Palacio Postal:
